22.9.07

ANDY KAUFMAN 2


Lo que sigue fue escrito en respuesta al texto anterior con el propósito de complementarlo.


La tékhne de la apuración

En Onetti no hay humor. El tamiz de palabras paladeadas, justas, desfila por el mundo y atraviesa al hombre. La gama no es amplia pero sí exhaustiva: la elección precisa de la tipología humana fundamental para mostrar la corrupción —o la corrosión— que el cuerpo significa pero que llega lo más lejos posible (la conciencia, Dios). En ese desfilar, no de personajes, sino del discurso a través de personajes, por los intersticios de la condición humana, no hay humor. En Onetti hay empatía: nada más devastador que colocarse a sí mismo y a su propio discurso, contra la posibilidad de la voluntad, en el mismo lugar que, se sabe, el resto del mundo. Es decir, en el fondo; en una hermandad sórdida. Y el mundo literario, en este movimiento, se convierte en el mundo: si hay sólo fondo entonces la literatura es lo mismo que la vida.

En Kaufman no hay empatía, por eso hay humor. Y por eso es radical su arte[1]. Kaufman desfila, con el discurso y con el cuerpo, por personajes elegidos, también, con precisión. Igual que en Onetti, la gama no es amplia pero es suficiente, y excede. Por ejemplo en el número de la canción I trusted you. En los tres minutos y medio, aproximadamente, que dura la canción (la letra repite I trusted you, I trusted you...), Kaufman se desplaza con sutileza por los lugares comunes —que funcionan como los gestos de la especificidad del hombre— relativos a la tipificación que escoge: los cantantes de música pop. El mecanismo es preciso y delicado. Se pone en funcionamiento cuando empieza la canción y no se detiene hasta que termina. Kaufman se compromete hasta las últimas consecuencias, va demasiado lejos en el acto de apuración[2]. En el pasaje de un tipo identificable a otro (va encarnando “momentos” típicos de un recital de rock) pasa por tipos limítrofes, como si echara leche a un café oscuro, con un gotero, y con cada gota el color fuera desde el negro hasta el marrón más claro posible —pasa por los ítems de la carta: cortado, café con leche, lágrima—, y el vaso se desborda. Nunca se trata de Kaufman, pero al mismo tiempo siempre es su cuerpo, las expresiones están en él, en algún lado, y en este sentido sí los personajes desfilan por él. Por otra parte, la elección del cantante de música pop incluye, de por sí, a los músicos que lo acompañan, al presentador y al público: se construye un contexto que opera en función de las transformaciones de Kaufman, en un juego que opone la resistencia a la reproducción del show; pero no hay manera de escapar si Kaufman lleva adelante la escena porque todo se convierte en puesta en escena, y Kaufman es el director.

Hay un show filmado en el que invita a su familia a subir al escenario al principio del número. El acto con la familia funciona, por un lado, para dar pie al resto del número y, por otro lado, es un acto autónomo. En este sentido, no es un acto atípico: Kaufman coordina los pequeños números que hace cada integrante de la familia como coordina, en muchas otras ocasiones, juegos con el público, juegos de “participar”. Primero Kaufman contextualiza esos números, cuenta que en la cena del día de acción de gracias cada uno muestra su gracia (talent). Por supuesto, esa contextualización es ficticia, porque la gracia de esas exhibiciones (de sus gracias) está en la descontextualización: están, de hecho, en el escenario de un teatro. Por eso funciona: se presentan como la familia haciendo las cosas que hace la familia en la intimidad pero son, además, personajes, y los vemos a través de la lente de Kaufman.

Empieza con los padres, les pregunta si ellos tienen algo especial. Ellos no tienen ningún talento especial, el padre dice que no tienen, en realidad, mucho para decir, y la madre hace un chiste. Entonces pasa al hermano. Kaufman cuenta que en cada cena del día de acción de gracias, después de comer el pavo, con todos sentados a la mesa, cada uno canta una canción. Así que el hermano, dice Kaufman, va a hacer su canción. Y agrega, todos los años canta la misma canción. Ese comentario deja entrever una pista: son los rasgos de estilo de un narrador omnisciente que conduce esta exhibición de la realidad familiar. El acto es, a la vez, verídico y verosímil.

El hermano canta La bamba de una manera que polariza este problema porque, al mismo tiempo que vemos un personaje exagerado, un co-mediante, vemos a la persona íntima (inmediata) que deja de ser ridícula en cuanto vuelve al contexto original sugerido. Kaufman hace palmas atrás. Sigue con las abuelas con el mismo mecanismo.

Ya está abonado el terreno para el número referencial que sigue: Kaufman se para en el escenario ante los gritos del público y pregunta por qué lo están abucheando. Asume que es porque no les habrá gustado el número con su familia, y hace participar al público. Pregunta a quiénes les gustó, y se oyen gritos. Pregunta a quiénes no les gustó y se oyen más gritos. Entonces se siente herido. Busca conmiseración en el público y con un tono sensiblero dice que está tratando de hacer lo mejor que puede, que sólo trata de dar un “variety show”, que no trata de ser un comediante, que nunca fue capaz de hacer un chiste. Y entonces se pone a llorar. Cada vez es más patético. Dice que sólo hizo lo anterior porque su familia no se reunía en años y que lo siente si no les gustó, pide perdón y la voz ya es la de un llorón. Da media vuelta y se va llorando. Las transformaciones que operan en el personaje son sutilísimas: exhiben grados de este nuevo tipo: el llorón patético lastimero. Media vuelta otra vez y ahora ya es un histérico: ¡No sé qué quieren que haga! El lloriqueo, en este punto, es un llanto desconsolado. Gritando: ¡No sé qué quieren que haga! ¡Sólo trato de hacer lo mejor que puedo!, y se interrumpe por gimoteos. El patrón rítmico exclamación-gimoteo se va regularizando hasta llegar a un clímax hilarante cuando empieza a golpear unos tambores al ritmo de exclamación-gimoteo. El personaje deviene en un cantante brasilero que deviene, a su vez, en un animador brasilero que conversa con el público. En cada uno de estos personajes está puesto en marcha el mecanismo de transformaciones aludido.

Hay una performance en la que Laurie Anderson habla sobre Andy Kaufman. El compromiso con su arte, como puede deducirse después de escuchar las anécdotas de Anderson, se extendía a todos los ámbitos de su vida, inclusive a los más íntimos. Aunque sea verdad que Kaufman está muerto, es verosímil que esté vivo, ejecutando un número muy extenso: fingir que está muerto. El compromiso de este acto hipotético podría extenderse hasta su muerte real (dentro de la hipótesis), disolviendo definitivamente la distinción entre lo verdadero y lo verosímil dado que si fingiera estar muerto hasta su muerte entonces coincidirían la muerte real y la muerte artística. Considerando que estas implicaciones son pensables porque parten de su obra, Kaufman llega a resultados comparables a los que se pueden detectar en Onetti, pero por un camino extraño al suyo, con estrategias distintas que se oponen en el movimiento que propongo de empatía, en un caso, y de aversión extrema en otro. En Kaufman, se puede convenir, no hay empatía. Pero todos sentimos empatía hacia Kaufman.


[1] Con arte me refiero a la palabra griega tékhne, mucho más adecuada por la multiplicidad de acepciones, entre las que figuran oficio, manera y técnica. En el texto de Pablo se sugiere, con razón, que no sería correcto hablar de Kaufman como artista porque excede el epíteto. También señala que Kaufman da la impresión de contar con “un talento multifacético, innata excelencia técnica”, a causa de “la original perspectiva que proyecta sobre las diferentes prácticas”. Por incluir estas acepciones, creo que la palabra tékhne conviene para referirse a su desempeño.

[2] Esta palabra me parece apropiada para definir, de manera provisoria, un aspecto del acto de Kaufman. Algunas acepciones de “apurar”, según la Real Academia Española, son:

1. Averiguar o desentrañar la verdad ahincadamente o exponerla sin omisión. A esta acepción me refiero cuando digo que elige personajes que funcionan como gestos de la especificidad del hombre.

2. Extremar, llevar hasta el cabo. La referencia en el texto de Pablo al espacio televisivo The going too far corner justifica la aplicación de esta acepción.

3. Acabar o agotar. Esta es la exhaustividad que se menciona más arriba.

4. Molestar a alguien de modo que se enfade o pierda la paciencia. La radicalidad implicada en la carencia de empatía que sostengo que hay en Kaufman se ve claramente en el número de la canción I trusted you que se analiza más arriba: la actitud provocativa también consiste en forzar la paciencia en un juego de tensión en el que se abusa del público, transformándolo en un personaje maleable. El humorista canadiense Tom Green hereda sobre todo esta zona de Kaufman.

5. Examinar atentamente. La meticulosidad con que se trata cada personaje o tipo identificable avala esta acepción.

6. Afligirse, acongojarse, preocuparse. La actitud radical incluye el siguiente tipo de ironía: Kaufman, en escena, siempre aparece conmovido. Puede estar preocupado y mostrar conmiseración por la gente del sur de Estados Unidos y aconsejarles maneras de mejorar sus vidas, puede aparecer consternado por un sketch en el que un farmacéutico apareció tomando drogas y explicar por qué las drogas no son buenas; puede mostrar un video de una etapa depresiva de su vida en el que se lo ve degradado; puede ponerse a llorar en escena porque al público no le gustó un número; etc. En particular, a su personaje más famoso, Latka, cuyo comportamiento Pablo analiza en el número Mighty Mouse, le caben muy bien estos tres atributos.


GABRIEL

3 comentarios:

Martin LG dijo...

primera firma:
muy buenos los textos
sigan, me parece buenisima la propuesta

juan dijo...

wooooo!
re-lindo

:$


BESOTES, PUTAS, LAS AMOOOOOOOOOOO
:))))))))))))

Lautaro dijo...

yo lo estuve viendo después de que me dijo paula que lo haga si quería tener un talk show y conquistar chicas. MMm y tenía razón, me gustó lo que hace andi.