Porque el humor de Andy Kaufman es contradictorio, de hilarante sencillez y estrategias enrevesadas, y porque él mismo pedía ser apartado del género (se consideraba cantante y bailarín: una selección escueta de las muchas vocaciones que incluía su particular forma de entretener), parece más apropiado abordar su actividad como un conjunto heterogéneo de prácticas que, por admitir una comprensión sucesiva pero no simultánea, complican deliberadamente la posibilidad de sujetarlas en una sola categoría (humor). Las prácticas que Kaufman despliega, sin embargo, no son accesorias ni autónomas: todas obedecen a un mismo gesto de apropiación que las devuelve resignificadas, desplazadas de su función habitual, convertidas en espectáculo de sí mismas o episodios de un proceso más largo que sólo al final (o nunca, en los casos de remate ausente) deviene chiste.
¿Qué es Kaufman?
Confundir a Kaufman con un artista es tan desventajoso como confundir a Cage con un músico (en el sentido que la tradición académica, hasta el advenimiento de Cage, entendió a la figura del músico). A despecho de la lectura hollywoodense, que se esmera en verlo como un artista, un humorista de la gran tradición de humoristas yankis, y un héroe, la figura de Kaufman quiere permanecer en el equívoco.
Ni su proyecto era estético ni su humor era esteticista. La contracara de sus contemporáneos ingleses, los Monty Python. En Kaufman sobra la gracia pero falta la intención: imposible hallarla en los dobleces de sus personajes, metidos unos adentro de otros como una insondable pesadilla rusa.
Una de las primeras impresiones que Kaufman genera es la de una persona de mucho talento (como bailarín, como cantante, como imitador, como humorista, como actor, etc.). La impresión de que un talento multifacético es causa de su eficacia como humorista y como performer. Más bien ocurre lo contrario: es su calidad de performer, y la original perspectiva que proyecta sobre las diferentes prácticas, la que genera en el público la impresión de un talento inusual. No es posible hablar de Kaufman en términos de talento, habilidad o maestría, algo que resulta muy claro en el carácter de su imitación de Elvis Presley. En principio, su imitación suele estar enmarcada en la representación de otro personaje. En segundo lugar, la imitación no pretende ser una parodia, y tiende a confundir el modelo con la copia. Tal es así que, excepción hecha de las circunstanciales emergencias del personaje marco (que a veces es Kaufman humorista), se nos pide que veamos en la copia al original, y por un efecto de participación lúdica, identificamos la ficción con una presentación real, en vivo, de Elvis. Para llevar a cabo semejante confusión, Kaufman se propone imitar no sólo el perfil físico de Elvis, sino también el contexto entero de cualquiera de sus shows, obligando al público a reaccionar como reaccionaba el público de Elvis, reaccionando él como reaccionaba Elvis frente a su público. Una imitación completa, que involucra objeto y contexto, y que produce admiración técnica si, por necesidad de ubicarse en un entorno conocido, se la compara con una imitación ortodoxa, es decir, una que, por más fidelidad que guarde con el modelo, asuma la distancia que la separa de él.
¿Qué es Kaufman?, no tiene respuesta. Mejor preguntarse cómo funciona.
EL ENTRECOMILLADO
El Andy Kaufman que nosotros conocemos no es el Andy Kaufman que sus contemporáneos vieron desarrollarse: de sus efímeras performances, de sus actos de terrorismo mediático, de sus manifestaciones incongruentes, quedan filmaciones, cuya naturaleza, diferente es el caso de otros humoristas que plasmaron su actividad en películas, obras de teatro, series de televisión, consiste en guardar registro de su actividad errática. No podía ser de otra manera, en vista de que su humor funciona mejor cuando parasita un ámbito ajeno. Es diferente la impresión que causan estos registros a la de los dos programas hechos por él (Andy´s Funhouse y The Andy Kaufman show), en los que, por concentrar todo el poder creativo, se ve obligado a crear las reglas de un universo que resiste, contiene, ampara sus propias rebeliones. Cuando Kaufman irrumpe en un ámbito que no es suyo, los mecanismos que garantizan la organización del medio y la comunicación entre el público y el humorista, quedan en suspenso, como si llevara, sobre los hombros, comillas. Alguien que vio o que oyó hablar de Andy Kaufman sabe que es impredecible, y si no lo sabe está a punto de descubrirlo, y en cuanto lo sabe, su predisposición hacia él cambia de tal manera que se prepara para esperar cualquier cosa, expectativa abierta que favorece a Kaufman permitiéndole convertir el azar en materia de humor.
Videos, entonces, que nos alejan un paso de su presencia concreta, pero que nos ofrecen un panorama global de su actividad y, revelándonos las inconsistencias de su personaje, nos ponen a prueba, nos interrogan con todo su arsenal, heterogéneo y arisco. Es en el montaje sucesivo de sus apariciones que descubrimos las dificultades de empalme, la paciente deconstrucción de un personaje, de los marcos de referencia que lo contienen. Juego de comillas —sacar, poner, insinuar comillas— que nos invita a postergar una respuesta cómoda y ubicarnos en el eje de la tensión: ¿lo que vemos es real o es inventado? Así como carece de importancia la respuesta, carecen de importancia las elucubraciones periféricas al problema —ya dijimos que no hay intención estética en el humor de Kaufman—: interesa la sensación, que, lejos de concluir en sus videos, los desborda. Señala una tierra de nadie, el espacio intersticial que precede a una pregunta y antecede a una respuesta.
Kaufman se valió, a lo largo de sus apariciones televisivas, de varias estrategias propias del universo mediático, para construir el personaje del que hablamos, cómico, dramático, incoherente. Hizo manifiesto lo que en los otros es invisible elaboración de una imagen, mediante el escándalo, la controversia, la apelación directa al público, la exposición de elementos autobiográficos, provocando la irritación o la simpatía de sus congéneres. De esto también hizo humor, pero resulta muy difícil adjudicarle un carácter crítico. La figura de Kaufman como terrorista mediático permanece en la ambigüedad —Bill Hicks, Los Simpsons, por mencionar dos ejemplos, heredan este rasgo. Kaufman instituye o bien la posibilidad o bien los límites de una infiltración crítica del humor en los medios.
THE GOING TOO FAR CORNER
Ir demasiado lejos es en este caso retirarse del sentido. Pero no para caer en la corriente de un irracionalismo esteticista: eso ya sería decir algo —algo que relacionara el humor con lo irracional y el humor con el arte.
En The going too far corner, un segmento de su Andy Kaufman show de 1983, Kaufman invita a Stan Fraser, un personaje de la fauna de la lucha libre norteamericana —espectáculo que lo obsesionó al punto de armar un largo y elaborado chiste que incluyó peleas con mujeres, ataques directos a la comunidad sureña estadounidense, falsas rompeduras de cuello y nuevos escándalos en programas de entrevistas— que tiene por acto meterse dos huevos crudos en la boca y escupirlos en un vaso, repetidamente, luego Kaufman es llevado a un tribunal, el tribunal es un dibujo y Kaufman está sobreimpreso, que censura su programa por haber ido demasiado lejos, lo sentencian a sacar su programa del aire, Kaufman discute hasta que la imagen se corta y la pantalla queda en negro, segundos de incertidumbre y Kaufman vuelve, en puntas de pie, para retomar la emisión, el set permanece igual: negro, vacío, Kaufman le pide a la audiencia que reciba silenciosamente —silently welcome— a su próximo invitado: Moris Butch Stewart, un cantante de soul tan ruidoso que la policía acude de nuevo para censurar el programa, y Kaufman es confinado en una isla, también un dibujo, en la que se larga a llorar por culpa (acéfalo, el programa entra en caos, y vemos a invitados y público bailando desordenadamente en el set original). Un itinerario que se abre en clave grotesca, deviene parodia y culmina con la expulsión de Kaufman, el abandono al que lo sometemos si pretendemos juzgarlo con las leyes de un humor que se funda en el movimiento de contenidos.
Si las estrategias de Kaufman lo liberan de un humor de contenidos es porque responden a la rúbrica del juego. Dice Gadamer[1] del juego que es un movimiento que no está vinculado a fin alguno (66), que ordena sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines (68), que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego (69), características operativas que se pueden encontrar en el cogollo del humor kaufmaniano, salvo que, lo que Gadamer llama participatio, una forma de participación interna que acucia al espectador, Kafuman suele convertir en participación activa.[2] Es con esta cualidad lúdica que logra algo que había declarado perseguir, un humor para todas las edades, o, dicho de otra manera, un humor que por estar despojado de estrategias contenidistas, a nadie restringe la entrada. Cualidad infantil, que Kaufman ratifica con la apropiación de elementos del género, cuando realiza actos de ventriloquia, cuenta fábulas, o, convertido en animador, trata al público como si fuera un contingente de niños —y los invita, como en su presentación en el Carnegie Hall, a subirse a buses escolares para ir a tomar la leche.
De sus juegos, el más puro y elemental quizás sea su sketch de Mighty Mouse. Kaufman ingresa al escenario sin palabras previas. Se sitúa al lado de una bandeja de discos. La enciende: suena la cortina de Mighty Mouse, la serie animada. En medio de un personaje marco que da indicios de sentirse incómodo, brota un personaje confianzudo y gallardo que simula cantar un verso específico de la letra del tema, para luego replegarse dentro del personaje marco, en un movimiento que se repite una o dos veces. El acto se da como una intrigante impaciencia de aproximadamente cuatro minutos. La impresión es la de que el personaje tímido es sustrato del heroico (y no al revés), porque permanece en el tiempo y porque es el que entra y saluda al final, pero el espectador desconfía: no hay un contexto que explique y deje en claro los valores de cada personaje.
El primer elemento humorístico —de un humor que no será, no puede ser, sucesión de chistes aislados— llega cuando, sobre una atmósfera de incertidumbre, Kaufman obra su metamorfosis inicial, es decir, cuando, dado un universo de elementos inconexos, surge la regla que le da orden (que podríamos formular así: a cada verso que diga Here I come to save the day le corresponde una actitud equivalente). A partir de este primer momento nuestra expectativa, que antes derivaba, concentra su atención en la ley del juego. Es divertido, a lo largo del acto, que Kaufman la cumpla a rajatabla —en otros actos es divertida la desobediencia. Divertido, no gracioso: graciosa es la manera en que se produce el cambio, gracioso es el chiste entre paréntesis de tomar un vaso de agua en el intermedio instrumental, en suma, gracioso es todo elemento humorístico que no incumba a la estricta configuración del juego, y es el juego el núcleo del entretenimiento que Kaufman propone y que, a diferencia de los modos en que encarna, por tratarse de un procedimiento formal, destierra el sentido fuera de sí. En el sobrante, en lo gracioso subordinado al juego, podemos encontrar contenidos o la huella de alguna intención, pero no en el inocente corazón del juego.
Finalizando The Going too far corner, Kaufman da con la clave para escapar de la isla: pide a la audiencia que dibuje sobre la pantalla, siguiendo una línea de puntos, un bote, sobre que el que Kaufman navega de vuelta al set y recupera el control. Nuevamente, es la participación del público la que garantiza la continuidad del juego.
Y es que el juego de Kaufman no es posible sin audiencia. Si actuara en el vacío, la audiencia estaría supuesta. Kaufman y su público integran un sistema; el verdadero espectador, aquel al que Kaufman se dirige indirectamente, es el que observa el sistema completo, el espectador de una segunda audiencia, adentro —como pliegue de la primera audiencia— o atrás —el telespectador que mira la audiencia del programa intervenido por él— o en el futuro de la primera —nosotros, que lo vemos a través de videos.
INSONDABLE PESADILLA RUSA
¿Cuál es la naturaleza de las prácticas que Kaufman despliega, y en qué sentido se relacionan con el humor? Como solución tentativa, podemos decir que las prácticas de Kaufman apuntan a entretener, y que su entretenimiento, basado en el juego, incluye el humor como una más entre las otras prácticas.
Lo que Kaufman hace, lo que Kaufman hizo, no es viejo ni nuevo, pero sí profundamente contemporáneo. No cristaliza ni se ensambla en una tradición humorística estadounidense sino que dialoga con ella, en particular con el gesto de exposición de sí que los cómicos de stand up comparten, y dialogan con Kaufman humoristas posteriores, como los antes referidos Bill Hicks y Matt Groening (creador de Los Simpsons), Tom Green, Jerry Seinfeld, George Carlin y Jay London, entre otros.
1 comentario:
Gadamer! lo tuve que leer para el conservatorio.
muy buenos lo textos, sigan así muchachos.
(aunque no vi nada de Kaufman, tengo que hacerlo)
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