ANDY KAUFMAN 2

Lo que sigue fue escrito en respuesta al texto anterior con el propósito de complementarlo.

La tékhne de la apuración

En Onetti no hay humor. El tamiz de palabras paladeadas, justas, desfila por el mundo y atraviesa al hombre. La gama no es amplia pero sí exhaustiva: la elección precisa de la tipología humana fundamental para mostrar la corrupción —o la corrosión— que el cuerpo significa pero que llega lo más lejos posible (la conciencia, Dios). En ese desfilar, no de personajes, sino del discurso a través de personajes, por los intersticios de la condición humana, no hay humor. En Onetti hay empatía: nada más devastador que colocarse a sí mismo y a su propio discurso, contra la posibilidad de la voluntad, en el mismo lugar que, se sabe, el resto del mundo. Es decir, en el fondo; en una hermandad sórdida. Y el mundo literario, en este movimiento, se convierte en el mundo: si hay sólo fondo entonces la literatura es lo mismo que la vida.

En Kaufman no hay empatía, por eso hay humor. Y por eso es radical su arte[1]. Kaufman desfila, con el discurso y con el cuerpo, por personajes elegidos, también, con precisión. Igual que en Onetti, la gama no es amplia pero es suficiente, y excede. Por ejemplo en el número de la canción I trusted you. En los tres minutos y medio, aproximadamente, que dura la canción (la letra repite I trusted you, I trusted you...), Kaufman se desplaza con sutileza por los lugares comunes —que funcionan como los gestos de la especificidad del hombre— relativos a la tipificación que escoge: los cantantes de música pop. El mecanismo es preciso y delicado. Se pone en funcionamiento cuando empieza la canción y no se detiene hasta que termina. Kaufman se compromete hasta las últimas consecuencias, va demasiado lejos en el acto de apuración[2]. En el pasaje de un tipo identificable a otro (va encarnando “momentos” típicos de un recital de rock) pasa por tipos limítrofes, como si echara leche a un café oscuro, con un gotero, y con cada gota el color fuera desde el negro hasta el marrón más claro posible —pasa por los ítems de la carta: cortado, café con leche, lágrima—, y el vaso se desborda. Nunca se trata de Kaufman, pero al mismo tiempo siempre es su cuerpo, las expresiones están en él, en algún lado, y en este sentido sí los personajes desfilan por él. Por otra parte, la elección del cantante de música pop incluye, de por sí, a los músicos que lo acompañan, al presentador y al público: se construye un contexto que opera en función de las transformaciones de Kaufman, en un juego que opone la resistencia a la reproducción del show; pero no hay manera de escapar si Kaufman lleva adelante la escena porque todo se convierte en puesta en escena, y Kaufman es el director.

Hay un show filmado en el que invita a su familia a subir al escenario al principio del número. El acto con la familia funciona, por un lado, para dar pie al resto del número y, por otro lado, es un acto autónomo. En este sentido, no es un acto atípico: Kaufman coordina los pequeños números que hace cada integrante de la familia como coordina, en muchas otras ocasiones, juegos con el público, juegos de “participar”. Primero Kaufman contextualiza esos números, cuenta que en la cena del día de acción de gracias cada uno muestra su gracia (talent). Por supuesto, esa contextualización es ficticia, porque la gracia de esas exhibiciones (de sus gracias) está en la descontextualización: están, de hecho, en el escenario de un teatro. Por eso funciona: se presentan como la familia haciendo las cosas que hace la familia en la intimidad pero son, además, personajes, y los vemos a través de la lente de Kaufman.

Empieza con los padres, les pregunta si ellos tienen algo especial. Ellos no tienen ningún talento especial, el padre dice que no tienen, en realidad, mucho para decir, y la madre hace un chiste. Entonces pasa al hermano. Kaufman cuenta que en cada cena del día de acción de gracias, después de comer el pavo, con todos sentados a la mesa, cada uno canta una canción. Así que el hermano, dice Kaufman, va a hacer su canción. Y agrega, todos los años canta la misma canción. Ese comentario deja entrever una pista: son los rasgos de estilo de un narrador omnisciente que conduce esta exhibición de la realidad familiar. El acto es, a la vez, verídico y verosímil.

El hermano canta La bamba de una manera que polariza este problema porque, al mismo tiempo que vemos un personaje exagerado, un co-mediante, vemos a la persona íntima (inmediata) que deja de ser ridícula en cuanto vuelve al contexto original sugerido. Kaufman hace palmas atrás. Sigue con las abuelas con el mismo mecanismo.

Ya está abonado el terreno para el número referencial que sigue: Kaufman se para en el escenario ante los gritos del público y pregunta por qué lo están abucheando. Asume que es porque no les habrá gustado el número con su familia, y hace participar al público. Pregunta a quiénes les gustó, y se oyen gritos. Pregunta a quiénes no les gustó y se oyen más gritos. Entonces se siente herido. Busca conmiseración en el público y con un tono sensiblero dice que está tratando de hacer lo mejor que puede, que sólo trata de dar un “variety show”, que no trata de ser un comediante, que nunca fue capaz de hacer un chiste. Y entonces se pone a llorar. Cada vez es más patético. Dice que sólo hizo lo anterior porque su familia no se reunía en años y que lo siente si no les gustó, pide perdón y la voz ya es la de un llorón. Da media vuelta y se va llorando. Las transformaciones que operan en el personaje son sutilísimas: exhiben grados de este nuevo tipo: el llorón patético lastimero. Media vuelta otra vez y ahora ya es un histérico: ¡No sé qué quieren que haga! El lloriqueo, en este punto, es un llanto desconsolado. Gritando: ¡No sé qué quieren que haga! ¡Sólo trato de hacer lo mejor que puedo!, y se interrumpe por gimoteos. El patrón rítmico exclamación-gimoteo se va regularizando hasta llegar a un clímax hilarante cuando empieza a golpear unos tambores al ritmo de exclamación-gimoteo. El personaje deviene en un cantante brasilero que deviene, a su vez, en un animador brasilero que conversa con el público. En cada uno de estos personajes está puesto en marcha el mecanismo de transformaciones aludido.

Hay una performance en la que Laurie Anderson habla sobre Andy Kaufman. El compromiso con su arte, como puede deducirse después de escuchar las anécdotas de Anderson, se extendía a todos los ámbitos de su vida, inclusive a los más íntimos. Aunque sea verdad que Kaufman está muerto, es verosímil que esté vivo, ejecutando un número muy extenso: fingir que está muerto. El compromiso de este acto hipotético podría extenderse hasta su muerte real (dentro de la hipótesis), disolviendo definitivamente la distinción entre lo verdadero y lo verosímil dado que si fingiera estar muerto hasta su muerte entonces coincidirían la muerte real y la muerte artística. Considerando que estas implicaciones son pensables porque parten de su obra, Kaufman llega a resultados comparables a los que se pueden detectar en Onetti, pero por un camino extraño al suyo, con estrategias distintas que se oponen en el movimiento que propongo de empatía, en un caso, y de aversión extrema en otro. En Kaufman, se puede convenir, no hay empatía. Pero todos sentimos empatía hacia Kaufman.

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[1] Con arte me refiero a la palabra griega tékhne, mucho más adecuada por la multiplicidad de acepciones, entre las que figuran oficio, manera y técnica. En el texto de Pablo se sugiere, con razón, que no sería correcto hablar de Kaufman como artista porque excede el epíteto. También señala que Kaufman da la impresión de contar con “un talento multifacético, innata excelencia técnica”, a causa de “la original perspectiva que proyecta sobre las diferentes prácticas”. Por incluir estas acepciones, creo que la palabra tékhne conviene para referirse a su desempeño.

[2] Esta palabra me parece apropiada para definir, de manera provisoria, un aspecto del acto de Kaufman. Algunas acepciones de “apurar”, según la Real Academia Española, son:

1. Averiguar o desentrañar la verdad ahincadamente o exponerla sin omisión. A esta acepción me refiero cuando digo que elige personajes que funcionan como gestos de la especificidad del hombre.

2. Extremar, llevar hasta el cabo. La referencia en el texto de Pablo al espacio televisivo The going too far corner justifica la aplicación de esta acepción.

3. Acabar o agotar. Esta es la exhaustividad que se menciona más arriba.

4. Molestar a alguien de modo que se enfade o pierda la paciencia. La radicalidad implicada en la carencia de empatía que sostengo que hay en Kaufman se ve claramente en el número de la canción I trusted you que se analiza más arriba: la actitud provocativa también consiste en forzar la paciencia en un juego de tensión en el que se abusa del público, transformándolo en un personaje maleable. El humorista canadiense Tom Green hereda sobre todo esta zona de Kaufman.

5. Examinar atentamente. La meticulosidad con que se trata cada personaje o tipo identificable avala esta acepción.

6. Afligirse, acongojarse, preocuparse. La actitud radical incluye el siguiente tipo de ironía: Kaufman, en escena, siempre aparece conmovido. Puede estar preocupado y mostrar conmiseración por la gente del sur de Estados Unidos y aconsejarles maneras de mejorar sus vidas, puede aparecer consternado por un sketch en el que un farmacéutico apareció tomando drogas y explicar por qué las drogas no son buenas; puede mostrar un video de una etapa depresiva de su vida en el que se lo ve degradado; puede ponerse a llorar en escena porque al público no le gustó un número; etc. En particular, a su personaje más famoso, Latka, cuyo comportamiento Pablo analiza en el número Mighty Mouse, le caben muy bien estos tres atributos.

GABRIEL

ANDY KAUFMAN 1

Porque el humor de Andy Kaufman es contradictorio, de hilarante sencillez y estrategias enrevesadas, y porque él mismo pedía ser apartado del género (se consideraba cantante y bailarín: una selección escueta de las muchas vocaciones que incluía su particular forma de entretener), parece más apropiado abordar su actividad como un conjunto heterogéneo de prácticas que, por admitir una comprensión sucesiva pero no simultánea, complican deliberadamente la posibilidad de sujetarlas en una sola categoría (humor). Las prácticas que Kaufman despliega, sin embargo, no son accesorias ni autónomas: todas obedecen a un mismo gesto de apropiación que las devuelve resignificadas, desplazadas de su función habitual, convertidas en espectáculo de sí mismas o episodios de un proceso más largo que sólo al final (o nunca, en los casos de remate ausente) deviene chiste.

¿Qué es Kaufman?

Confundir a Kaufman con un artista es tan desventajoso como confundir a Cage con un músico (en el sentido que la tradición académica, hasta el advenimiento de Cage, entendió a la figura del músico). A despecho de la lectura hollywoodense, que se esmera en verlo como un artista, un humorista de la gran tradición de humoristas yankis, y un héroe, la figura de Kaufman quiere permanecer en el equívoco.

Ni su proyecto era estético ni su humor era esteticista. La contracara de sus contemporáneos ingleses, los Monty Python. En Kaufman sobra la gracia pero falta la intención: imposible hallarla en los dobleces de sus personajes, metidos unos adentro de otros como una insondable pesadilla rusa.

Una de las primeras impresiones que Kaufman genera es la de una persona de mucho talento (como bailarín, como cantante, como imitador, como humorista, como actor, etc.). La impresión de que un talento multifacético es causa de su eficacia como humorista y como performer. Más bien ocurre lo contrario: es su calidad de performer, y la original perspectiva que proyecta sobre las diferentes prácticas, la que genera en el público la impresión de un talento inusual. No es posible hablar de Kaufman en términos de talento, habilidad o maestría, algo que resulta muy claro en el carácter de su imitación de Elvis Presley. En principio, su imitación suele estar enmarcada en la representación de otro personaje. En segundo lugar, la imitación no pretende ser una parodia, y tiende a confundir el modelo con la copia. Tal es así que, excepción hecha de las circunstanciales emergencias del personaje marco (que a veces es Kaufman humorista), se nos pide que veamos en la copia al original, y por un efecto de participación lúdica, identificamos la ficción con una presentación real, en vivo, de Elvis. Para llevar a cabo semejante confusión, Kaufman se propone imitar no sólo el perfil físico de Elvis, sino también el contexto entero de cualquiera de sus shows, obligando al público a reaccionar como reaccionaba el público de Elvis, reaccionando él como reaccionaba Elvis frente a su público. Una imitación completa, que involucra objeto y contexto, y que produce admiración técnica si, por necesidad de ubicarse en un entorno conocido, se la compara con una imitación ortodoxa, es decir, una que, por más fidelidad que guarde con el modelo, asuma la distancia que la separa de él.

¿Qué es Kaufman?, no tiene respuesta. Mejor preguntarse cómo funciona.

EL ENTRECOMILLADO

El Andy Kaufman que nosotros conocemos no es el Andy Kaufman que sus contemporáneos vieron desarrollarse: de sus efímeras performances, de sus actos de terrorismo mediático, de sus manifestaciones incongruentes, quedan filmaciones, cuya naturaleza, diferente es el caso de otros humoristas que plasmaron su actividad en películas, obras de teatro, series de televisión, consiste en guardar registro de su actividad errática. No podía ser de otra manera, en vista de que su humor funciona mejor cuando parasita un ámbito ajeno. Es diferente la impresión que causan estos registros a la de los dos programas hechos por él (Andy´s Funhouse y The Andy Kaufman show), en los que, por concentrar todo el poder creativo, se ve obligado a crear las reglas de un universo que resiste, contiene, ampara sus propias rebeliones. Cuando Kaufman irrumpe en un ámbito que no es suyo, los mecanismos que garantizan la organización del medio y la comunicación entre el público y el humorista, quedan en suspenso, como si llevara, sobre los hombros, comillas. Alguien que vio o que oyó hablar de Andy Kaufman sabe que es impredecible, y si no lo sabe está a punto de descubrirlo, y en cuanto lo sabe, su predisposición hacia él cambia de tal manera que se prepara para esperar cualquier cosa, expectativa abierta que favorece a Kaufman permitiéndole convertir el azar en materia de humor.

Videos, entonces, que nos alejan un paso de su presencia concreta, pero que nos ofrecen un panorama global de su actividad y, revelándonos las inconsistencias de su personaje, nos ponen a prueba, nos interrogan con todo su arsenal, heterogéneo y arisco. Es en el montaje sucesivo de sus apariciones que descubrimos las dificultades de empalme, la paciente deconstrucción de un personaje, de los marcos de referencia que lo contienen. Juego de comillas —sacar, poner, insinuar comillas— que nos invita a postergar una respuesta cómoda y ubicarnos en el eje de la tensión: ¿lo que vemos es real o es inventado? Así como carece de importancia la respuesta, carecen de importancia las elucubraciones periféricas al problema —ya dijimos que no hay intención estética en el humor de Kaufman—: interesa la sensación, que, lejos de concluir en sus videos, los desborda. Señala una tierra de nadie, el espacio intersticial que precede a una pregunta y antecede a una respuesta.

Kaufman se valió, a lo largo de sus apariciones televisivas, de varias estrategias propias del universo mediático, para construir el personaje del que hablamos, cómico, dramático, incoherente. Hizo manifiesto lo que en los otros es invisible elaboración de una imagen, mediante el escándalo, la controversia, la apelación directa al público, la exposición de elementos autobiográficos, provocando la irritación o la simpatía de sus congéneres. De esto también hizo humor, pero resulta muy difícil adjudicarle un carácter crítico. La figura de Kaufman como terrorista mediático permanece en la ambigüedad —Bill Hicks, Los Simpsons, por mencionar dos ejemplos, heredan este rasgo. Kaufman instituye o bien la posibilidad o bien los límites de una infiltración crítica del humor en los medios.

THE GOING TOO FAR CORNER

Ir demasiado lejos es en este caso retirarse del sentido. Pero no para caer en la corriente de un irracionalismo esteticista: eso ya sería decir algo —algo que relacionara el humor con lo irracional y el humor con el arte.

En The going too far corner, un segmento de su Andy Kaufman show de 1983, Kaufman invita a Stan Fraser, un personaje de la fauna de la lucha libre norteamericana —espectáculo que lo obsesionó al punto de armar un largo y elaborado chiste que incluyó peleas con mujeres, ataques directos a la comunidad sureña estadounidense, falsas rompeduras de cuello y nuevos escándalos en programas de entrevistas— que tiene por acto meterse dos huevos crudos en la boca y escupirlos en un vaso, repetidamente, luego Kaufman es llevado a un tribunal, el tribunal es un dibujo y Kaufman está sobreimpreso, que censura su programa por haber ido demasiado lejos, lo sentencian a sacar su programa del aire, Kaufman discute hasta que la imagen se corta y la pantalla queda en negro, segundos de incertidumbre y Kaufman vuelve, en puntas de pie, para retomar la emisión, el set permanece igual: negro, vacío, Kaufman le pide a la audiencia que reciba silenciosamente —silently welcome— a su próximo invitado: Moris Butch Stewart, un cantante de soul tan ruidoso que la policía acude de nuevo para censurar el programa, y Kaufman es confinado en una isla, también un dibujo, en la que se larga a llorar por culpa (acéfalo, el programa entra en caos, y vemos a invitados y público bailando desordenadamente en el set original). Un itinerario que se abre en clave grotesca, deviene parodia y culmina con la expulsión de Kaufman, el abandono al que lo sometemos si pretendemos juzgarlo con las leyes de un humor que se funda en el movimiento de contenidos.

Si las estrategias de Kaufman lo liberan de un humor de contenidos es porque responden a la rúbrica del juego. Dice Gadamer[1] del juego que es un movimiento que no está vinculado a fin alguno (66), que ordena sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines (68), que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego (69), características operativas que se pueden encontrar en el cogollo del humor kaufmaniano, salvo que, lo que Gadamer llama participatio, una forma de participación interna que acucia al espectador, Kafuman suele convertir en participación activa.[2] Es con esta cualidad lúdica que logra algo que había declarado perseguir, un humor para todas las edades, o, dicho de otra manera, un humor que por estar despojado de estrategias contenidistas, a nadie restringe la entrada. Cualidad infantil, que Kaufman ratifica con la apropiación de elementos del género, cuando realiza actos de ventriloquia, cuenta fábulas, o, convertido en animador, trata al público como si fuera un contingente de niños —y los invita, como en su presentación en el Carnegie Hall, a subirse a buses escolares para ir a tomar la leche.

De sus juegos, el más puro y elemental quizás sea su sketch de Mighty Mouse. Kaufman ingresa al escenario sin palabras previas. Se sitúa al lado de una bandeja de discos. La enciende: suena la cortina de Mighty Mouse, la serie animada. En medio de un personaje marco que da indicios de sentirse incómodo, brota un personaje confianzudo y gallardo que simula cantar un verso específico de la letra del tema, para luego replegarse dentro del personaje marco, en un movimiento que se repite una o dos veces. El acto se da como una intrigante impaciencia de aproximadamente cuatro minutos. La impresión es la de que el personaje tímido es sustrato del heroico (y no al revés), porque permanece en el tiempo y porque es el que entra y saluda al final, pero el espectador desconfía: no hay un contexto que explique y deje en claro los valores de cada personaje.

El primer elemento humorístico —de un humor que no será, no puede ser, sucesión de chistes aislados— llega cuando, sobre una atmósfera de incertidumbre, Kaufman obra su metamorfosis inicial, es decir, cuando, dado un universo de elementos inconexos, surge la regla que le da orden (que podríamos formular así: a cada verso que diga Here I come to save the day le corresponde una actitud equivalente). A partir de este primer momento nuestra expectativa, que antes derivaba, concentra su atención en la ley del juego. Es divertido, a lo largo del acto, que Kaufman la cumpla a rajatabla —en otros actos es divertida la desobediencia. Divertido, no gracioso: graciosa es la manera en que se produce el cambio, gracioso es el chiste entre paréntesis de tomar un vaso de agua en el intermedio instrumental, en suma, gracioso es todo elemento humorístico que no incumba a la estricta configuración del juego, y es el juego el núcleo del entretenimiento que Kaufman propone y que, a diferencia de los modos en que encarna, por tratarse de un procedimiento formal, destierra el sentido fuera de sí. En el sobrante, en lo gracioso subordinado al juego, podemos encontrar contenidos o la huella de alguna intención, pero no en el inocente corazón del juego.

Finalizando The Going too far corner, Kaufman da con la clave para escapar de la isla: pide a la audiencia que dibuje sobre la pantalla, siguiendo una línea de puntos, un bote, sobre que el que Kaufman navega de vuelta al set y recupera el control. Nuevamente, es la participación del público la que garantiza la continuidad del juego.

Y es que el juego de Kaufman no es posible sin audiencia. Si actuara en el vacío, la audiencia estaría supuesta. Kaufman y su público integran un sistema; el verdadero espectador, aquel al que Kaufman se dirige indirectamente, es el que observa el sistema completo, el espectador de una segunda audiencia, adentro —como pliegue de la primera audiencia— o atrás —el telespectador que mira la audiencia del programa intervenido por él— o en el futuro de la primera —nosotros, que lo vemos a través de videos.

INSONDABLE PESADILLA RUSA

¿Cuál es la naturaleza de las prácticas que Kaufman despliega, y en qué sentido se relacionan con el humor? Como solución tentativa, podemos decir que las prácticas de Kaufman apuntan a entretener, y que su entretenimiento, basado en el juego, incluye el humor como una más entre las otras prácticas.

Lo que Kaufman hace, lo que Kaufman hizo, no es viejo ni nuevo, pero sí profundamente contemporáneo. No cristaliza ni se ensambla en una tradición humorística estadounidense sino que dialoga con ella, en particular con el gesto de exposición de sí que los cómicos de stand up comparten, y dialogan con Kaufman humoristas posteriores, como los antes referidos Bill Hicks y Matt Groening (creador de Los Simpsons), Tom Green, Jerry Seinfeld, George Carlin y Jay London, entre otros.

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[1] Gadamer, Hans-Georg; La actualidad de lo bello, Buenos Aires, Paidós, 1998.

[2] Traer a colación un texto del campo de la estética no implica tomar por arte lo que no es. De la misma manera se podría hablar de las raíces dadaístas del humor de Kaufman sin comprometer su naturaleza.

PABLO